வாராணசி: தமிழின் முதல் செல்ஃபி புள்ளையின் கதை

தேச வரலாறு, கலாச்சாரம், பொருள்சார் பண்பாடுகள், நாகரிகங்களின் உரையாடல், அரசியல் என்ற அகண்ட திரையின் பின்னணியில் தனிமனிதர்களை வைத்து, வாசகனின் முயற்சியையும் வேண்டும் எழுத்தைக் கொண்ட தனித்துவமான கதைசொல்லி பா.வெங்கடேசன். தமிழில் மட்டுமல்ல; சர்வதேச இலக்கியப் பின்னணியிலும் அழுத்தமாக வைக்கப்பட்ட தமிழ்ச்சுவடாக வெங்கடேசனின் முந்தைய நாவல்களான ‘தாண்டவராயன் கதை’, ‘பாகீரதியின் மதியம்’ ஆகியவை விமர்சகர்களால் கொண்டாடப்பட்டன. மூதறிஞர் ராஜாஜியின் ஊரான ஓசூரைக் களனாகக் கொண்ட மூன்று சகோதரிகளின் குடும்பத்துக் கதையே வெங்கடேசனின் மூன்றாவது நாவலான ‘வாராணசி’யின் ஓரடுக்காகும்.

இந்த நூற்றாண்டுக்கு முந்தைய அந்த அடுக்கில் பெண்களின் பகல் கனவுகளும், இன்னொரு அடுக்கில் அதே காலகட்டத்திய ஆண்களின் ரகசிய வடிகாலாக இருந்த சரசப் புத்தகக் கதைகளில் இடம்பெறும் பாலியல் சாகசக் கதையின் உள்ளடக்கமும் ஊடிழையாகப் புனையப்பட்டுள்ளது. வாராணசி என்ற அதீதத்தின் நிலத்தில் நிர்வாணம் எனும் அதீதத்தை வைத்து பா.வெங்கடேசன் எடுத்திருக்கும் புகைப்படமே ‘வாராணசி’ என்று சொல்லிவிடலாம்.

ஓசூரில் உள்ள ஜமீன்தாரும் காமாந்தகாரருமான ரகுபதியின் இச்சையிலிருந்து தப்பிக்க வைப்பதற்காக நாயகி பவித்ரா, தங்கை சுமதி காதலிக்கும் விஸ்வநாதனுக்கு மனைவியாகிறாள். தனிமையில் ரசிக்கும் நிர்வாணப் படங்களை நிஜமாக்கும் ஜமீன்தார் ரகுபதியின் ஆசையிலிருந்து தப்பிப்பதற்காக விஸ்வநாதனுடனான திருமணத்துக்கு இணங்கும் பவித்ராவோ, சுமதியின் காதல் காரணமாகக் கணவனால் தீண்டப்படாமல் ஒதுக்கப்படுகிறாள். இந்தச் சூழ்நிலையில் பவித்ராவின் கண்ணுக்கு மட்டுமே தோன்றும் அரூப ஆண் ஒருவன் தரும் இக்கட்டு வேறு; தன்னைத் துரத்தும், தன்னை மறுக்கும், தன்னை மரணத்தை நோக்கி அழைக்கும் நிர்வாணத்தை, பிரெஞ்சு மஞ்சள் பத்திரிகைக்கு நிர்வாண மாடலாக ஆவதன் மூலம் பழிவாங்குகிறாள் பவித்ரா. நவீன உலகத்தின் பார்வையில் மரபு, புராணிகம், புனிதம், மர்மம் என்ற எத்தனையோ வசீகரங்களால் மூடப்பட்டு உலக மக்களுக்கு இன்று கவர்ச்சி நகரமாகத் திகழும் கீழைத்தேய அடையாளமான வாராணசியில்தான் பவித்ராவின் பழிவாங்கல் அரங்கேறுகிறது.

புராதனமும் புராணிகங்களும் நவீனத்தோடு திரும்பும் எந்தச் சந்திலும் மோதிக்கொள்ளும் இந்தியாவை பவித்ராவாகவும் பவித்ராவை இந்தியாவாகவும் காணும் தடயங்களை நாவல் முழுக்க வைத்திருக்கிறார் பா.வெங்கடேசன். ராமாயணம் (ராமசரித்ர மானஸ் என்றே நாவலில் குறிப்பிடப்படுகிறது), மகாபாரதம், குகப்படலம், சத்தியவான் - சாவித்திரி கதை என நேரடியாகவும் மறைமுகமாகவும் எத்தனையோ கதைகளின் நினைவுகளும் கதாபாத்திரங்களின் பெயர்களும் வெளிப்படையாகவும் மறைந்தும் ‘வாராணசி’யில் இடம்பெற்றிருக்கின்றன. விஸ்வநாதனுடன் திருமணமாகி, பவித்ரா வாழாதவளாக ஓசூர் வீட்டில் வாழும் காலம் 12 ஆண்டுகள், பாண்டவர்களின் வனவாச ஆண்டுகள். பவித்ரா, சுமதி, ஊர்மிளாவின் கதையை திருதாஷ்டிரன், பாண்டு, விதுரனின் தாயார்களான அம்பிகா, அம்பாலிகா, அவளது பணிப்பெண்ணை ஞாபகப்படுத்துகிறார்கள். உடல் தீண்டல், தீண்டாமை இரண்டு விஷயங்களிலும் மறுப்புக்கும் ஏற்புக்கும் வரையறைக்குமான வெவ்வேறு நிலைகள்தான் பவித்ரா, சுமதி, ஊர்மிளா சகோதரிகள்.

உலகம் மொத்தமே நிலைகொள்ள, மனித குலம் தொடர்ந்து ஜீவிப்பதற்கான ஒரே மகிழ்ச்சியாக அல்லது மகிழ்ச்சிக்கான கற்பனை உத்தரவாதமாக காதலும் காமமுமே திகழ்கிறது. இதற்கு அடிப்படை, தீண்டுதலும் தொடுகையும். எத்தனையோ புனைவுகள், மயக்கங்கள், புகையால் சூழ்ந்த மர்ம மாளிகையாகக் காதலும் காமமும் இருந்தாலும் மனித குலத்தின் நீடிப்பு சார்ந்து காதல், காமத்துக்கான ஒரே ஜீவித நியாயம் இனப்பெருக்கத்திலேயே நிலைத்திருக்கிறது. ஆனால், அந்த இனப்பெருக்க நிலையத்துக்கே செல்லாமல், மனித குலம் சரசம், சிருங்காரத்திலேயே நிலைப்பதற்கான சாத்தியங்கள் பக்கம்பக்கமாக ‘வாராணசி’யில் ஆராயப்படுகின்றன. இனத்தூய்மையும் மேலாண்மையும்கூட சகஜமாகப் புழங்கும் இடம்தான் இது. பெயராலும் உடலாலும் பவித்ரமான பவித்ராவின் தூய்மை பிறருடனான ஊடாடுதல் உறவுகளையும் சேர்த்தே மறுப்பதுபோல வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது.

சமூகம், பாலுறவு இரண்டு நிலைகளிலும் நிலவும் தீண்டுதல், தீண்டாமைக்கான காரணங்கள் இரண்டுமே மனத்தின் கருதுகோள்கள், கற்பிதங்களின் மேல் கட்டப்பட்டதுதான். தன்மறதியும் வரலாற்று மறதியும் நீதி மறதியும் கொண்ட காதலின், காமத்தின் காய்களைக் கொண்டு இந்திய சமூகத்தளத்தில் நிகழும், தொடரும் அநீதி, பேதம், மேலாண்மைகளின் கதைகள் இந்த நாவலில் பேசப்படுகின்றன.

எல்லா தொழில்களுக்குமே தார்மிக வரையறைகளையும் நெறிமுறைகளையும் சடங்குகளையும் இறைப் பிரதிநிதித்துவத்தை நிறுவியிருக்கும் இந்தியக் கலாச்சாரம் என்று பா.வெங்கடேசன் சொல்லிப்போவது யாருடைய கலாச்சாரத்தை? எல்லா அநீதிகளும், கொலைகளும் புராணிகங்களாகக் குற்றவுணர்வில்லாமல் மாற்றப்பட்ட கதைகள் யாருடையவை? தீண்ட இயலாமலும், தூய்மையின் குறியீடாகவும், தன் நிர்வாணத்தின் மூலம் எப்போதும் கவர்ச்சிக்குரியவளாகவும் தன்னை ஆக்கிக்கொண்டு தன் கணவனைப் பழிவாங்கும் பவித்ராவின் உடல் எதன் வாயிலாகத் தன்னைத் தூய்மையானதாகக் கட்டமைத்துக் கொள்கிறது?

தனது முதல் புகைப்பட நிகழ்வை பவித்ராவே தேர்ந்தெடுத்து வடிவமைக்கிறாள். காசியில் உள்ள சுடுகாட்டில் பிணங்களோடு தனது முதல் நிர்வாணத்தைப் புகைப்படக் கருவிக்கு முன்னால் காட்டும் பவித்ரா, இறந்த குதிரை ஒன்றின் உடலைப் பக்கத்தில் வைக்க லோத்தரைக் கோருகிறாள். விஸ்வநாதன் தொடங்கி ஒட்டுமொத்தமாக அத்தனை ஆண்களையும் பழிவாங்கும் அவளது நிர்வாணத்துக்கு ஒரு புராணிக, காவிய சட்டகத்தைத் தேர்ந்தெடுக்கிறாள். (வாசகனின் மூக்குக்கு இங்கே அஸ்வமேத யாகத்தின் புகை மணம் வர வேண்டும்!)

பவித்ராவுக்கு தனது முதல் போட்டோ ஷூட்டில், சுற்றியிருக்கும் பிணங்கள், பிணப்புகை, புகைப்படமெடுக்கும் லோத்தர் யாருமே ஞாபகத்தில் இல்லை. அவள் தன் நிர்வாணத்திலிருந்து சுயஎழிலால் பீடிக்கப்படும் எழுச்சியில் பிற அனைத்தையும் மறந்துபோகிறாள். தன் உடல், தன் இருப்பைத் தவிர எல்லாமும் மறக்கும் மறுக்கப்படும் தமிழ் இலக்கியத்தின் முதல் ‘செல்ஃபி புள்ள’ பவித்ராவாகத்தான் இருக்க வேண்டும்.

எதை நிலைநாட்டுவதற்கு, எந்தப் பெருமிதத்தின் ஈடேற்றத்துக்கு பவித்ராவுக்கு, சடலமாக இருந்தாலும் அரையுடலாக இருந்தாலும் புராணிகத்தின் சாயலை இன்னமும் வைத்திருக்கும் குதிரை தேவைப்படுகிறது? பவித்ராவின் ஏக்க நிறைவேற்றமும் கம்பீரமும் நாயகி அவதாரமும் எங்கே நிகழ்கிறது? சரசம், சிருங்காரத்தின் ஊசிமுனையில் புகைப்படக் கருவிக்கு முன்னால் நிகழ்த்திக் காட்டும் பவித்ராவின் செயலை சிருஷ்டிபரம், ஞானம் என்கிறார் ஆசிரியர். படைப்பூக்கத்தின் அடிவிதை காமம் என்றே கொண்டாலும் காமம் கடக்கப்பட்டு தானே சிருஷ்டிபரத்தை மனித குலம் அடைகிறது! காமம் கடக்கப்படும்போதுதானே கலை? காமம் கடக்கப்படும்போதுதானே நீதி? காமத்தைக் கடப்பதில்தானே விடுதலை? வெங்கடேசனோ காமத்தைக் கடக்காமல் கிடத்தலின் வலி மிகுந்த, மெய்மைக்குப் புறம்பான திளைத்தலில் வாசகர்களை ரொங்கச் செய்கிறார். தனது வசீகர விவரணைகள் வழியாக வாசகர்களின் கேள்வி கேட்கும் திறனை மழுங்கடித்துவிட முடியும் என்ற நம்பிக்கையும் நாவலில் பல இடங்களில் வெளிப்படுகிறது.

கண்ணகி தன் முலையை அறுத்துக்கொள்ளும் தார்மிகத்துக்கு ஒப்பாக பவித்ராவின் நிர்வாணம் பேசப்படுகிறது. சே குவேரா டீ சர்ட் லச்சினையானாகிவிட்ட காலகட்டத்தில் எதையும் எதனோடும் அடையாளப்படுத்தலாம்தானே? ஆனால், இந்தியப் புராணிகங்களில் வரும் சந்திரமதி, தமயந்தி, மாத்ரி எனப் பெயர்களாகவே உச்சரிக்கப்படும் இந்த நாவலில் கண்ணகியின் பெயரோ காரைக்காலம்மையாரின் பெயரோ சொல்லப்படவேயில்லை; பெயரிலிகளாகவே அவர்கள் வந்துசெல்கிறார்கள். இன்றும் ஜனநாயகம், சமநீதி, மெய்ஞானத்தின் அடையாளமாக இருக்கும் தமிழ்ப் படிமங்களின் பெயர்களைத் தொடும்போது கவித்துவத்தால் பவித்ரா என்னும் பெண் மேல் நாவலில் கட்டப்பட்ட மொத்த தேசத்தின் வரைபடம் குழம்பக்கூடும் என்று ஒருவேளை வெங்கடேசன் கருதிவிட்டாரோ என்னவோ!

வரலாறு, தத்துவம், அறிவு அத்தனையும் நுகர் பொருளாகிவிட்ட உலகில் சுயத்தின் மீது பரிசீலனையோ உடைப்போ தேவையில்லாத பண்டமாக வாசித்தால் ‘வாராணசி’ அனுபூதி நிலையைத் தரக்கூடியது. கவித்துவத் தர்க்கங்களும் மொழியும் பா.வெங்கடேசனால் ‘வாராணசி’யில் உச்சகட்டமாகச் சாதிக்கப்பட்டுள்ளது. வாழ்வு - மரணம், ஆடை - நிர்வாணம், மேற்கத்தியப் பார்வை - கீழைத்தேயப் பார்வை, நவீனம் - மரபு, பெண் உடல் - ஆண் உடல் என எத்தனையோ இருமைகளை வைத்து கருதுகோள்களின் ஊசி முனையில் மயிர் பிளக்கும் விவாதங்களின் ஊடாக, கதைசொல்லியும் கதாபாத்திரங்களும் காலமும் பிரியும் இடம் தெரியாமல் முயங்கும் மொழியில் இந்த நாவல் எழுதப்பட்டுள்ளது. ‘புயலில் ஒரு தோணி’ நாவலில் நாயகன் பாண்டியன் பேசும் தன் உரையாடலின் உயரத்தைத் தொட்ட இடமும் இந்த நாவலில் உண்டு. எல்எஸ்டி போதையில் இதாவின் தன் உரையாடல் பகுதி தமிழ் அடைந்த கவித்துவ உச்சங்களில் ஒன்று. ஆனால், நாவல் வழியாக வெங்கடேசன் தன்னைச் சுற்றி ஒரு சுயசிறையையே கட்டிக்கொள்கிறார்.

தேசப் பிரிவினை சார்ந்தும், மனிதர்கள் கொள்ளும் அந்தரங்க உறவுகளிலும் தேசம், சமயம் போன்றவை செலுத்தும் அதிகாரம் குறித்தும் தன் கதைகளின் வழியாக சென்ற நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்தில் விமர்சித்த சாதத் ஹசன் மன்ட்டோ போன்ற மாபெரும் எழுத்தாளர்கள், காதல், காமம் என்ற புனிதப் போர்வை போர்த்தப்பட்ட கற்பிதங்களைக் கிழித்து கிட்டத்தட்ட ஒரு நூற்றாண்டு ஆகப்போகிறது. சமயம், வர்த்தகம், அரசு, குடும்பம், ஊடகங்கள் போன்றவை தங்கள் மேலாண்மையை, லாபத்தை, பிடிமானத்தைத் தக்கவைக்க, காலம் காலமாக விளையாடிக்கொண்டிருக்கும் புராதன மரப்பாச்சி பொம்மை அது. அமைப்பியல், பின்நவீனத்துவம், புதிய எழுத்து முறை அத்தனையையும் செரித்த தமிழ் எழுத்தாளர் பா.வெங்கடேசன், அந்தப் பழைய மரப்பாச்சி பொம்மையை நவீன சிற்பமாக உடைத்துக்கொடுத்துள்ளார்.

இந்தியா போன்ற நாடுகளில் வைதீகம் எல்லாவற்றையும் விழுங்கும். பவித்ராவைப் புகைப்படமெடுக்கும் ஐரோப்பியனான லோத்தர் அதற்குச் சிறந்த உதாரணம். இந்திய வைதீகமும் அது சார்ந்த மேலாண்மையும் மேற்கத்திய தத்துவங்களையும் அறிவையும் நுகர்பொருளாகவும் பிழைப்புக்கான பண்டமாகவும் எப்படி மாற்றியது என்பதற்கான படிமம் ஆகிறான் அவன். வைதீகம் புதிய கதைசொல்லலின் உருவத்திலும் வரும்!

கற்பிதங்களின் புகையால் கட்டப்பட்ட ஒரு சமூக அமைப்பை, அது தொடரும் ஒடுக்குமுறைகளை, அது கொடுக்கக் கூடிய வலிகளை, மரணக்குப்பைகள் பெருகி பழைய நிணமென ஓடிக்கொண்டிருக்கும் காசியின் கங்கையை எப்படிச் சரிசெய்வது என்பதே இன்னும் தெரியவில்லை. குகப்படலத்தை இன்னும் உள் அறை ஓவியமாக்கி, பழமையை சாமர்த்தியமான நுகர்பொருளாக்கி கங்கையில் ஓட்டிக்கொண்டிருக்கும் சோனுவின் அழகிய படகைப் போல ‘வாராணசி’ நாவலும் மிதக்கிறது. அம்புக்குப் பிரக்ஞை அளிக்கும் பா.வெங்கடேசனைப் பொறுத்தவரை படகுக்கும் பிரக்ஞை இருக்க வேண்டுமே!

நாவலிலேயே வெங்கடேசன் சொல்வதுபோல, “சொல் மந்திரமாவதற்கு அது உண்மையாக இருந்தாக வேண்டிய அவசியமும் இல்லை. அதுவொரு கற்பனையாகக்கூட இருக்கலாம்” என்பது உண்மைதான். சொல் மந்திரமாவதற்கு, பொய்யாகவும் இருக்கலாம், மாறாகவும் இருக்கலாம். இந்த உலகில் அது பொருளாகவோ பொருளே அற்றதாகவும் இருக்கலாம் என்பதுதானே இந்திய மந்திர யதார்த்தமும் அவற்றின் வரலாறும். அதை யதார்த்த வடிவில் நேர்க்கோட்டுக் கதைசொல்லலில் சொல்ல முடியாது என்பதை உணர்ந்து வெங்கடேசன் தேர்ந்தெடுத்துக்கொண்ட வடிவமாக அவர் கையாளும் மொழி தோன்றுகிறது. எழுத்தில் சமூகரீதியான சத்தியம் என்று ஒன்றுண்டு. புனைவுரீதியான சத்தியம் என்றும் ஒன்றுண்டு. இரண்டுக்கும் முதுகு காட்டி பா.வெங்கடேசன் விளையாடியிருக்கும் விஷம விளையாட்டு ‘வாராணசி’.

- ஷங்கர்ராமசுப்ரமணியன்,

தொடர்புக்கு: sankararamasubramanian.p@thehindutamil.co.in